帕瓦罗蒂就声音的共鸣问题做了许多解答，综合起来大致是这样的：“我在歌唱的前一刹那，全身就像一把即将要演奏的乐器。我像半打哈欠似的压下喉头，横膈膜的‘声柱’上来，通过喉咙声带，稍拐弯到面部。面部声音共鸣部位我感觉像一个盒子。盒子的范围在眉、眼以下，上牙床以上，两腭的小窦腔以内。”帕瓦罗蒂又说：有人认为头腔能起什么作用，或者说作用不大，在歌唱时头腔有时只是有些麻木感，我认为声音共鸣主要在口腔、咽腔。如果声音超过面部这个共鸣盒子范围往上冲，那就很危险，声音就没力量。声音也不能穿过鼻腔往上冲，鼻腔要关死（指的是软腭要积极抬起，堵住鼻腔通道）。但鼻孔要兴奋扩张，为口、鼻同时吸气作好准备。我没感觉要在后面打开形成什么样的空间，但我发声前已都打开，发声时我只注意把声音集中在面部盒子。唱到井f2、g2的音高，共鸣盒子要明显缩小范围（帕瓦罗蒂用a母音唱了两组练习，一是开放往上，二是到井f2、g2加o母音的色彩，并用五个手指按着面部盒子示意缩小范围）。这样过渡到井b2后，声音要开放，我唱c3的感觉就像林中狮吼叫，有多少气力都顶上，这时面部盒子又恢复比较大的空间，当然，这个面部盒子我不可能告诉你太准确的范围，只能根据当时情况来调整。咽部我没什么特殊感觉，我只是感觉下面上来的‘声柱’通过这个部位。不过，歌唱是这部位是有力量的，到高音适当加点劲。三个声区所有的声音共鸣位置主要都在面部盒子里，低音稍加胸腔共鸣，但不是整个胸腔，而只是喉下三角区，胸腔共鸣不能过多。”
“口形应该是自然的，但我开始训练时对着镜子练了一段时间，目的是松开两腭关节，现在，我的口形是自然形成的。”当问他意大利五个母音怎样统一，他唱了一条练习，说这条练习包括了五个母音。练习是这样的：当问到高音窄母音应怎样调整时他说：“意大利作曲家不会在高音用窄母音，只有法国作曲家有时用，如果高音遇到窄母间i，就得加e母音为色彩。”他说完唱了几句，说明到高音为什么不能用窄母音和怎样唱好高音的窄母音。有些人会很惊奇，帕瓦罗蒂这种发声法不就是一直受攻击的“面罩”唱法吗？意大利著名声乐理论家凯沙雷在他所著的“心的歌声”一书中称这种发声法是“致命的靠前法。”很多伟大的歌唱家、理论家对头腔共鸣做了大量描绘，诸如“声音往后往上”“后脑共鸣点”“头腔全面开花”……怎么这颗众望所归的巨星竟然会采用“面罩唱法”呢？笔者认为帕瓦罗蒂对声音共鸣的见解已相当全面，所阐述的观点也都附合生理科学的基本原理。帕瓦罗蒂和前辈卡罗索、基里和多明哥在发声方法上都有些差别。其他三位大师可能不像帕瓦罗蒂那样注重面部共鸣盒子共鸣，但有谁能说他们的声音不是卓越辉煌的？我们认为初学者或喉头不稳定的歌唱者先感觉声音往后咽壁上去，甚至往后脑上去会更容易使喉头稳定。等喉头稳定后再寻找面部共鸣盒子是较保险的办法。当然，每个人对声音都有不同于他人的生理条件、不同感觉和不同的审美观，因此也应该允许每个歌唱者在遵循生理科学基本原则的前提下，以自己的审美观、自己特有的感觉，唱出自己的声音。所以，帕瓦罗蒂每讲解某种感觉时，总是声明说；“这只是我个人感觉而言。
声带的闭合振动发出的声音在声学上叫“基音”。这种基音单调，像汽笛的声音，音量也很小。所有母音的产生及变化都是由于声带以上一直到嘴部的共鸣腔的调整所得。音色的“靠前”“明亮”与“靠后”“暗淡”也是由于声带以上口咽共鸣腔型状区别的产物。声带的基音经过口咽共鸣腔会产生共振（共鸣），也就是产生无数的泛音，使声音得到美化、扩大。这可能说明了帕瓦罗蒂说的：“声音的共鸣主要在口咽腔“的正确性。声音的“靠前”“靠后”“明亮”“暗淡”等感觉都是由于声音泛音比例不同所致。高频率泛音强烈，人耳的反映就觉得“明亮”“靠前”，反之，就觉得“靠后”“暗淡”。歌唱者把声音集中在面部共鸣盒子，所调整出的口咽共鸣腔就能产生更强烈的高频率泛音，由于这种腔体的调整，声带支点也有微小的变化，发出的基音较强，所以，注意面部共鸣盒子的声音听起来较“靠前”“明亮”。有些人注重咽腔，后脑“头腔共鸣”，那调整出的共鸣腔所产生的声音，高频率泛音减弱，低频率泛音却得到加强，发出的声音显得“靠后”“圆润”“暗”一些。有些人主张前后全部发生共鸣作用，那发出的声音就是前两种的折中。这些发声法发出的声音都有可能形成像帕瓦罗蒂那样伟大的歌唱家的声音，帕瓦罗蒂的发声法可归入“靠前”“面罩”发声法，他的声音集中共鸣部位在面罩盒子里。当然，如果有人感觉共鸣部位不是盒状，而是球状、点状也未尝不可。同样，有人感觉共鸣盒子部位不是帕瓦罗蒂讲的眉眼以下，而是眉眼以上的，也是允许的，因为感觉是因人而异的，唯一的检验标准是发出的声音是否好听。有些追求“靠前”“面罩”唱法的歌唱者会只看到帕瓦罗蒂的表面现象，以为自己的发声方法跟他是一样的完美，但是，帕瓦罗蒂的唱法是一个整体，他是在气息支点和喉头、声带支点配合协调，口咽共鸣腔适当打开的基础把声音集中在面部共鸣盒子里。他的发声理论跟那些忽视气息、喉头声带、口咽基本状态的人的观点是有质的区别的。
发声过程中，尤其到高音，有人会感觉头腔前部、中部或后部有麻木振动感。在声学上叫“协振”或“迫振”。当你歌唱发声到某音高时，房间玻璃、铁桶等物体也会发生振动，这是因为你发出声音的频率和振动体有协频关系，这种现象就叫“协振”。同样，口咽腔的声波也会影响头部某个部位产生协振。
也许有人会说帕瓦罗蒂对口咽腔后面部分打开不重视，其实这也是误解，他只是换一种方式来表达，他说的像打哈欠一样下降喉头，打开喉咙，已经把后面全打开了，而且，是在唱歌之前。在讲到口型问题时说对着镜子看，主要练两腭关节的松开。他还说通往鼻腔的通道要堵塞，那软腭肯定要积极抬起才能堵塞鼻腔通道，这样，口咽腔后部就都打开了。
要保持口咽共鸣腔的空间，最关键的是喉头位置要稳定在低位置上。如果喉头上缩起，口咽共鸣腔空间就缩小，声音就不可能充分发挥共鸣。所以帕瓦罗蒂一直强调喉头要下降站稳。可能有人会问喉头位置应该下到什么程度才算正确，其实只要舌根、舌骨不压迫喉头，那么喉头能下降到什么位置就应稳定在那里。当然，还得根据歌唱者发出的声音是否好听（共振良好）和自身嗓子的舒服与否来找出最恰当的位置。
“掩盖”唱法或“关闭”唱法是美声唱法的一大内容。帕瓦罗蒂不引用这两个术语，他用的述语是“声区连接”，但内容完全不同。他的声区连接过程是：从低音开始用圆词的A母音往上唱，到井F2、G2加O母音的色彩，到B2、C3要开放着唱，他还说在井F2、G2时面部共鸣盒子要缩小。这都是帕瓦罗蒂解决声区连接问题的措施。
人在自然发音时的状态有一定的规律。语言学家告诉我们：发A、U、I三个母音时口咽腔会有所变化。O母音比A母音的喉头位置要低。O母音的圆形管状感觉使咽腔牵拉喉头的肌肉群和下降喉头的肌肉群更容易发挥作用。U母音比O母音又更进一步。所以帕瓦罗蒂唱到井F2、G2要加O母音来使喉头更稳定。有些歌唱者甚至要加U母音来得到同样的效果。帕瓦罗蒂感觉井F2、G2面部共鸣盒子要缩小，原因是O母音咽腔形成管子状态较明显，面部共鸣盒子由于咽腔管状的连锁反应也就缩小。他唱到B2、C3时，在保持咽腔基本状态的前提下，打开口腔（嘴巴）开放着唱。这又牵扯到另一声学原理。我们都知道，同样粗的管子，长的音高，短的音低。人的声带以上的咽腔有些像管子，到了C3，把口张大，等于缩短咽腔管子的长度，发高音C3就比较方便。有人也许会提出提高喉头位置来缩短咽腔的管子长度，问题是喉头位置提高，声音就单薄。就像前面提到的，我国京剧男高音喉头位置高一些，高音也很方便，但声音不够宽厚。帕瓦罗蒂唱出的C3是带有胸腔共鸣色彩的，由于C3是开放着唱，面部共鸣盒子也就恢复较大范围。
声乐是用音乐化的人声表现出各种不同的情感，将自己的内心让别人能够读懂、了解的一种方式，将感情带动声音，让它们一起随之变化从而释放出来。无论是快乐的、深情的、悲伤的、各式各样的情感，都可以利用声乐加之音响效果不断地丰富，利用声音表现出来。每一种音乐展现的都是不一样的情感，它们的表现手法也是不一样的，从不同的角度感染观众，用音乐去与人沟通。在声乐中，音乐的表达关键在于音色的选择和确立，在音色上一定要注意有丰富的变化，单一的音色单调、乏味，无法表现出情感和主题涵义。如通过乐曲的基调、发声技术等方法可以获得不同的音色。在此，笔者就声乐中音色改变的几种方法谈一下自己的观念，试举例说明，以供同仁指正。
一、将声乐音放在上门齿后
这种方法可以发出明亮的、轻盈的声音。假若你的声音是一个横放在口中的扇面，扇子的根部就放在上门齿后，同时保持鼻腔、口咽腔打开。这个方法与男高音歌唱家卢奇亚诺·帕瓦罗蒂的声音安置法相类同。声音在唇前，下巴自然松开，这样所产生的声音易于使得头腔共鸣，表现轻快的、愉快的音乐相当适合。西班牙声乐家加尔西亚提出是声音发生变化的原因之一“声音的明亮或暗浊决定于声门是缩小的还是略开的”将声带拉很紧，假声带就会缩小，声音就会自然嘹亮还省力。用两个叠起的三角形表示著作《心的歌唱》中形容喉咙和共鸣的关系（图1）。正三角为声带，倒三角为共鸣空间，声带音高上升它就不断扩大，声带着力点越靠前，共鸣就越大。因此，这种方法调节音色可以是声音大，穿透力强，可以表现快乐的、轻松的音乐为主。
二、将声音放于口咽壁上
把声音着力点放在口咽壁上，这样声音就不会太靠前以及音色发白了。声音依旧看作是一把横放入口中打开的扇子，扇跟放在咽壁上。声音集中点往前音效越开放，那么调整它的着力点网口咽壁上集中，那么就会有浓郁、厚实的音色。著名男高音歌唱家恩里克·卡鲁索就说他演唱时声音就放在喉咙后面。他说：“发a音时应该感觉到这个音形成于咽的后部，但必须注意发这个元音前，必须很好的打开咽部。”喉部环咽肌部得高度收缩、会厌竖起、舌根和咽壁形成元音而产生的音效，这是发声机理。这是“掩盖唱法”，传统的美声唱法，使用这种方法，音色密度紧，很适合演唱具有深沉、忧伤的基调的歌曲。
三、咬字的力度掌握
咬字虽说是处理歌曲情感的辅助，但它与唇肌、齿、舌都有着紧密关系。所以它的运用也是和音色变化有些关系在其中的，它的重要性在声乐发声技术中式不可忽视。中国过去在民间异人中流传有这样一句话：“宁教你一件事，不教你一个字。”中国民族和国外美声都根据自身音乐的需求注重咬字这一方面，例如根据汉语结构的特点，我们的民族唱法理论把咬字技术分为五音、四呼、十三辙和四声；而美声唱法则认为发出各种元音和各种音色的技能状态是有同理的，它们是具有互相依赖性的，故更为注重元音的演唱技巧。即使改变元音，也不可能改变音色之说。由此可见，多理论证明了应该讲究吐字艺术，它是一门复杂的艺术。不同的咬字力度与面积会呈现给不一样的音效：想音色浓厚、坚实，那么必须唇肌力量大，口咽腔开阔度大，舌与齿接触面积宽。例如，演唱《偷洒一滴泪》《乌苏里江》这些需要表现感情深沉的歌曲适用。若果是需要音色纤细、柔美的话，需将面部笑肌抬起，演唱者面带笑容，嘴微张，利用舌尖吐字。大多运用表现在《茉莉花》《月芽五更》等一类细腻温婉的曲目；表现愤懑、怨恨的情绪，可以强调字头，在声母上发重音，字腹延长，字尾轻轻带过。咬字的技术还有硬咬、软咬、硬收、软收等，通过咬字可以加强歌曲的感染力，可谓是画龙点睛之笔也。
我们可以在一些音乐作品中看到有很多变化的情绪交织在其中，以及表达的思想内涵也是丰富多变的，这就需要多种音色加之其中，起到润饰的效果。例如，在歌曲《*水谣》中，华东地区人民在被日*
侵略前后的思想感情变化的表现手法，以三段式的音乐结构，在开始乐段，“*水奔流向东方……麦苗肥稻花香，男女老少喜洋洋”，这是老百姓丰衣足食、快乐无忧的生活，采用的是第一种音色调节法，明亮的音色可以很好地表现出快乐的意境；在中间乐段“自从*子来，百姓遭了殃……丢掉了爹娘回不了家乡”，可以利用第二种方法，声音后置发出浓厚沉郁的声音可以表现人民的悲愤情绪，还可以结合强调字头、重音的吐字手法加以修饰，感情抒发的更为到位。比如“家乡”的“乡”应该重音，容易激发共鸣；最后乐段“*水奔流向东方，妻离子散天各一方”，可以以深厚的音色配微软的咬字，表现出侵略前后的感受和景象，表达出作者沉重的哀怨，诠释出作品的深层内涵和历史性意义。
调色板上的色彩丰富多彩，音色正如那调色板上的色彩，它们都是一种点缀，一种对美的诠释，让人声更精彩，让歌曲更动人。塑造音乐作品中，它是不可替代的，它的特殊性不容忽视。把握好音色的处理以及它与歌曲结构的关系是必要的、关键的，只有让彼此达到均衡、合理的最佳搭配状态，这是需要所有声乐艺术的工作者好好去体会探究的一门学问。
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